“El cine me ha ayudado a entender el porqué de las cosas”

Llega a nuestras pantallas uno de los fenómenos del cine español de 2017, Verano 1993, tras su éxito en la Berlinale y en el Festival de Málaga. La película es el debut en el largometraje de Carla Simón, autora del guión del filme basado en su infancia

Frida tiene seis años y se acaba de mudar a un pequeño pueblo de La Garrotxa, lejos de Barcelona, de sus amigos, de sus abuelos, lejos de todo lo que conoce. Su madre acaba de fallecer, su padre lo hizo tiempo antes. La han adoptado sus tíos y con ellos tendrá que aprender a convivir, sobrellevar el dolor y crecer.

Así se nos presenta la historia de Verano 1993, una de las películas revelación del año que sigue causando sensación allá por donde pasa. Se hizo con el premio a Mejor Ópera Prima y el Gran Premio del Jurado en la sección Generation KPlus cuando se estrenó en la Berlinale. A su paso por el festival de Málaga ganó la Biznaga de Oro y el Premio Feroz de la crítica. Antes, el Premio del Público en el BAFICI de Buenos Aires y el Premio Écran Juniors en Cannes.

No es para menos: estamos ante un drama delicado, preciso y natural que resulta creíble desde el primer momento. Que consigue emocionar y que duela sin poner el dedo en la llaga, hacer reír sin parecer menos verídica. Un dificilísimo equilibrio entre el cine naturalista y poético que da como resultado una ópera prima desarmante.

Su responsable se llama Carla Simón, una joven de 31 años que también nació en Barcelona pero se crió en Les Planes d’Hostoles, pequeñísimo pueblo gironés, tras perder a sus padres. Luego estudió cine en la London Film School y dirigió el documental Born Positive y los cortometrajes Lipstick y Las pequeñas cosas. Ahora cuenta su historia en su primer largometraje.

¿Como llega hasta Verano 1993? ¿Cómo pasa de realizar cortos académicos a dirigir un largometraje de esta envergadura?

Fue un proceso natural. Yo acababa de dirigir Lipstick, un corto de dos niños que se encuentran a su abuela muerta. Y justo por entonces falleció mi abuelo. Es interesante el tema de las ideas porque casi recuerdo el momento exacto en que la tuve. Estaba en un hotel en Ámsterdam, escribiendo un diario que nos pedían hacer en la escuela de cine, y de repente me di cuenta de que si quería contar eso, tenía que contar también los primeros meses con mi nueva familia. Fue como un flash y pensé en ponerme a escribir.

En la escuela me decían siempre: ‘Escribe sobre lo que sabes’. Y eso hice. Tenía que hacer un corto de graduación, pero tras hacerlo me di cuenta de que era imposible abordarlo todo en un cortometraje. Verano 1993 empezó así, como un corto en el que me di cuenta de que era imposible contar todo lo que quería contar.

Después de Lipstick, Las pequeñas cosas y Verano 1993 parece que hay ciertas temáticas que resultan recurrentes en su filmografía. ¿Diría que la familia es el tema central de su forma de entender el cine?

A mí me fascinan las relaciones familiares. Las de la mía y las de los demás. La familia tiene esa cosa de que son relaciones que no eliges y eso entraña cierta complejidad… Tienes que convivir con ellas necesariamente pero a veces no son relaciones fáciles. Y eso me resulta interesantísimo.

Luego también está el tema de la ausencia. Como la he tenido tan presente en mi vida, es algo que me atrae. La ausencia es algo que reorganiza las dinámicas familiares de una forma muy particular. Cambian mucho los roles cuando de repente alguien importante de la familia se va.

La ausencia y el vacío que dejan un ser querido es uno de los temas centrales de esta película. ¿Hasta qué punto son recuerdos suyos o es la historia de Frida?

Es una mezcla porque yo no recuerdo tan bien aquella época. Cuando eres pequeño y te pasa algo así, la memoria es muy selectiva y los malos recuerdos se te olvidan. Hablé mucho con mi familia y conseguí muchas fotografías con las que podía construir historias. Pero lo cierto es que lo que más recordaba eran emociones que luego he intentado traducir a la película de manera visual.

No sabría decir qué porcentaje es inventado y qué es estrictamente real. Nunca escondí a mi hermana en el bosque, ni le llevaba objetos a ninguna Virgen como hace Frida en la película. Pero sí que me escapé de noche y volví y diciendo lo de ‘ya me iré mañana’, y también rezaba porque me lo decía mi abuela… es una mezcla de todo.

La religión en la película resulta un apoyo para Frida pero también una decepción. ¿Fue importante la religión en su proceso de duelo?

Rezaba exclusivamente para no tener que mentir a mi abuela o decirle que no lo hacía. Ella me lo pedía y yo rezaba. No entendía qué significaba ni por qué debía hacerlo. Luego empecé a cansarme del tema y me inventé una versión más corta hasta que conseguí un resumen del Padre Nuestro de dos palabras. Con Frida me interesaba captar ese momento en el que la religión no te llega de una manera completa y profunda, sino parcial y sesgada, y aun así la practicas.

También me preguntaba cómo podían haber salido mis padres tan ateos con unos abuelos tan creyentes. Tal vez era más producto de la época, vivieron un momento de libertad absoluta y cambio de valores con respecto la educación católica férrea. Casi que la generación de mis padres funcionaba por contradicción a la de los suyos. Y el ser hija del cambio de una generación pero tener ciertas reminiscencias de la otra me parecía interesante.

Otro tema que en transita por Verano 1993 es el sida y la muerte por esta enfermedad. ¿No quiso tratar más explícitamente este tema por no convertir la película en una lectura social del mismo?

El problema que tiene tratar temas como el sida es que son tan fuertes que si no vas con cuidado puedes hacer que toda la película gire en torno a eso. Es algo que se puede llevar el peso de la película y para mí Verano 1993 no era una película sobre el sida.

La enfermedad era un contexto, un marco temporal en el que desarrollar la historia. Además quería contar toda la película desde el punto de vista de Frida, y yo de niña nunca supe que mis padres habían fallecido por el sida. Me lo contaron cuando tenía doce años. Así que la palabra no podía salir en la película y tenía que encontrar otros mecanismos para que la audiencia se diera cuenta de este dato pero que no condicionara el relato.

En su momento nos planteamos qué pasaría si la historia se desarrollase en la actualidad y no pasaría nada más allá de que no sería el mismo contexto. La niña crece en ese clima en el que España era el país más afectado de toda Europa. Huérfanos del sida en España hay muchos.

El desarrollo de Frida también está marcado por la tensión entre ciudad y campo. ¿Cree que el proceso de adaptación hubiera sido distinto si se hubiese llevado a cabo en Barcelona?

Fíjate, yo no me acuerdo tanto de lo que sentía cuando murió mi madre -que para mí era un sentimiento mucho más abstracto-, como de lo que hacía para intentar encajar en ese pueblo y esa nueva familia. Yo era una niña urbana acostumbrada al asfalto de Barcelona y el cambio me impactó mucho. Era una sensación agridulce.

Sobre cómo se desarrolla Frida, no hubiera sido muy diferente excepto por el hecho de que estaría mucho más cerca de sus abuelos y por tanto de su influencia. Al retratar esto no quería olvidarme de lo que sentí. Creo que mi madre biológica decidió sacarme de Barcelona y que me fuera a vivir lejos para que yo empezase de nuevo, en un sitio nuevo, con una familia nueva y lejos de todo lo que pudiera recordarme a ella. Crecí haciendo borrón y cuenta nueva y Frida también lo hace así.

¿Cómo encontró a Laia Artigas, la niña que interpreta Frida?

Fue un casting largo de cinco o seis meses. Buscaba una niña que se pareciera al personaje que había escrito: que fuera de ciudad, que no tuviese una estructura familiar convencional… Además hicimos improvisaciones. Con Laia, esto fue fuerte porque cuando se concentra se cree lo que está haciendo de una forma muy particular, como que está jugando pero se lo cree de verdad.

También me gustaba su look, su rostro, sus ojos tienen una ambigüedad muy fuerte. Te miraba y podía parecer la niña más cándida o ser perversa. Incluso su forma de moverse porque había niños que eran un poco más mayores y tenían los gestos más controlados. Laia no tenía eso, era absolutamente espontánea.

¿Y Frida, como personaje, cómo surge?

Nace a través de cosas que me contaron y cosas que quería contar. Es decir que yo no me acuerdo de como era cuando tenía seis años, me acuerdo de cosas que sentía. Por eso más que inspirarme en mí misma traté de entender el porqué de ciertos comportamientos.

También leí mucho sobre procesos de adopción y para mí era importante crear un personaje que resultase creíble que se comportase así en un momento tan delicado. Mostrar la parte inocente y la parte oscura del hecho: es una niña que está dolida con el mundo por lo que le acaba de pasar.

Una de las cosas que sorprende de Laia y de cómo se retrata la niñez son esos planos secuencia tan largos. ¿Cómo consiguió eso rodando con niños?

Eso fue una locura. Me planteé mucho el valor del plano secuencia haciendo la película. A mí me habían dicho ‘tú, pon un teleobjetivo, rueda y luego ya cortas’. Y decidí hacer justo lo contrario. Poner un cincuenta milímetros, que da más sensación de realidad y hacer planos largos de principio a fin para que las niñas pudieran entrar en la escena y que su actuación tuviera la naturalidad que deseábamos. Cuando funcionaba era una maravilla pero una mirada a cámara era fatal.

Había días especialmente malos y yo al empezar me asusté mucho porque les pedíamos a dos niñas de cuatro y siete años que actuasen, que lo hiciesen bien y que encima lo hiciesen del tirón sin cortar.

Hubo un momento que estábamos ya casi seguros de empezar a fragmentar la película pero después un día grabamos la escena de la ducha y nos volvimos a armar de valor. Porque si funcionaba, habíamos encontrado una forma muy particular de narrar.

La película está rodada en catalán. ¿Tiene pensado doblarla? ¿Pensó en algún momento rodarla en ambos idiomas como hizo no hace mucho El rei Borni?

En principio vamos a subtitularla para TVE. Pero no, era imposible rodarla en los dos idiomas. Teníamos a dos niñas de protagonistas y mil cosas que podían ir mal. Ni nos lo planteamos. Lo que sí que nos planteamos fue rodarla directamente en castellano, pero yo prefería que no porque mi infancia había sido en catalán y el carácter de mi familia era catalán.

Agradezco que lo aceptasen mis productoras porque hubiese sido difícil para mí. Creo que si doblásemos Verano 1993 se perdería mucha de la magia de la actuación de las niñas, pero hay salas que te dicen que si no es doblada… nada.

Si fuera por mí, no la doblaríamos pero evidentemente yo haré lo que sea mejor para la película, si tenemos que doblarla para que se distribuya bien, pues lo haremos. De momento vamos a distribuirla subtitulada.

¿Tras un boom como el que ha vivido con Verano 1993, qué quiere hacer después?

Me cuesta hablar de ello porque aún tengo las ideas un poco verdes. Pero tengo que sacar tiempo para escribir porque esto está siendo una locura. Aunque sí que creo que la familia va estar presente en lo que haga porque me interesa y quiero seguir hablando de eso. Lo que tengo claro es que la próxima película no será tan personal. No me han pasado tantas cosas como para seguir haciendo películas sobre mí misma.

¿Rodar esta película la ha ayudado a entender el proceso de duelo por el que pasó? ¿Tiene el cine cierto poder curativo?

Curativo no sé… yo no necesitaba curar nada porque eso ya pasó y ya lo acepté. Pero el cine me ha ayudado a entender el porqué de las cosas. Es decir el porqué me comportaba como me comportaba, cómo se sintieron mis padres adoptivos, mis abuelos. Siento que con Verano 1993 crecí mucho por lo que significa rodar esta historia. Era volver a pasar por todo ese proceso pero con la mirada más aguda, la que te da la edad y el tiempo.

Francesc Miró
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